È l’ipotesi di una formulazione o di un’interpretazione di un periodo storico dell’arte moderna e contemporanea, che è forzatamente provvisorio, essendo superato dopo due anni da un’altra proposizione critica. È un tentativo di definire le coordinate di un universo informativo sull’arte, è quindi una lettura "relativa", non assoluta. Corrisponde a una visione di un individuo, il curatore, o più persone, il gruppo di lavoro curatoriale, che hanno una particolare "misura" del tempo. Dipende da dove si trovano, da cosa vedono e da cosa si sta muovendo intorno a loro. Pertanto non esiste una Biennale "definitiva", ma solo una sequenza di Biennali che descrivono l’arte, in un modo sempre differenziato. Nella storia delle Biennali, come di tutte le grandi mostre, la buona esposizione si distingue per un certo numero di affermazioni o paradigmi forti che sono suscettibili di essere confutati, negati e messi in discussione. Ogni volta che questo succede la ricerca teorica ed espositiva sopravvive e procede.  

Una volta assunto il soggetto Biennale di Venezia o grande Esposizione mondiale, quali possono essere i suoi assunti innovativi?  

La sua realizzazione e la sua messa in mostra sono comprensibili interamente solo posizionandola in un certo tempo. Non può essere separata dal contesto storico in cui è fatta. Dipende dall’attualità della ricerca artistica, dalla ricchezza o pochezza del panorama linguistico, dal grado di accelerazione del tasso di mutamento storico. Nessuna Biennale può essere uniformemente programmata, è sempre una proiezione di un insieme di fatti, che ruotano ai suoi margini.   

Essendo uno strumento, per ora, di registrazione e non di creazione, la sua identità riflette quella della "tribù dell’arte" che si muove con passo lento e silente, difficile da definire, se non si è partecipi della sua vita e dei suoi rituali.  

Tuttavia si potrebbe dire che essa vive attuando un cambiamento progressivo delle forme e delle immagini, le cui trasformazioni sono rare.   

Lo storico dell’arte o il critico incaricato, ogni due anni, di fornire un ritratto dei componenti e delle vicende di questa tribù nomade e, demograficamente, grande si trova dinanzi al compito di selezionare il contributo dei precursori e degli innovatori, di coloro che hanno cercato o cercano di aprire nuovi domini di conoscenza artistica.  

Quali sono i suoi strumenti?  

Considerato che una grande esposizione mondiale, come la Biennale di Venezia e Documenta, devono documentare un universo in espansione, quanto un flusso di eventi e di memorie che congiungono il passato al futuro attraverso il presente, gli strumenti di registrazione o di rilevamento, nella sua temporanea "arbitrarietà" curatoriale, seguono formulazioni alquanto ripetitive. Operano attraverso vecchi sistemi di raggruppamento che rispondono a un tema, a una prospettiva storico-cronologica che opera su una contestualizzazione urbana o territoriale, sociologica o antropologica, filosofica o scientifica, estetica o linguistica, al chiuso o all’aperto, museale o alternativa, centrale o periferica, nazionale o transnazionale, e infine a un’individuazione di una personalità che si è collocata al centro o ai margini delle vicende dell’arte. Sia per la Biennale che per Documenta, come per tutte le altre grandi esposizioni, estive (un’altra costante ripetitiva, di matrice promozional-turistica), le innovazioni della metodologia espositiva sono rare e soffrono di una notevole ripetitività, non si sono ancora trasformate in dinamicità critica continua.  

La Biennale di Venezia soffre di un impianto metodologico, quello per nazioni, impostato alla fine del secolo scorso. Esistono possibilità di modificazione?  

L’istituzione veneziana scaturisce dall’idea ottocentesca del controllo territoriale, è definita dalle frontiere tra nazioni. La costruzione dei padiglioni si lega a una territorializzazione politico-diplomatica, che cerca di distinguere l’arte per configurazioni nazionali. Oggi con le frontiere fluttuanti questa cartografia è entrata in crisi, perché esclude la sovrapposizione e lo sconfinamento che sono tipici dell’arte, sempre tesa a trascendere l’ordine, le identità e le separazioni.  

L’artista non appartiene alla nazione, ma alla storia dell’arte e agli artisti, a una comunità che si è sempre ribellata a qualsiasi limite.  

Siccome l’arte si presume multiculturale, i confini non le si addicono. Per tale ragione i vari curatori o direttori della Biennale si sono dati spesso il compito di produrre una manifestazione o esposizione fuori dal controllo territoriale. Per il 1997 ho progettato Futuro Presente Passato che si deve intendere come uno spazio comune, in un tempo comune, che sfida la territorialità e cerca di emancipare l’arte dalla tutela nazionale. La mostra si svolge tra Padiglione Italia e Corderie dell’Arsenale e aspira a travalicare la pertinenza nazionale. Anche da un punto di vista architettonico-ambientale, ho usato il Padiglione Italia per trascendere l’identità degli artisti italiani e immergerli in una solidarietà linguistica, fuori dai conflitti territoriali. Contemporaneamente lo spazio delle Corderie l’ho assunto come percorso da un flusso "migratorio" di artisti, capaci quindi di accamparsi e di convivere come nomadi transnazionali.  

Crede possibile attuare un flusso di scambi e di appartenenze tra i singoli padiglioni nazionali?  

L’impresa non è facile, ma va tentata. Siccome la territorialità è legata allo spazio, bisognerebbe progettare, insieme a tutti i curatori nazionali, una metodologia dinamica, che permetta lo spostamento o la rotazione del territorio, cercando di trovare un progetto comune che rappresenti tutti. Innanzitutto bisognerebbe considerare i Giardini di Castello come un’unità, percorsa da una mondialità uniforme, a tempo pieno. Assunta questa visione globale, quasi aerea – una Biennale non vista dal basso, dalle sue radici storico-politiche, ma dall’alto secondo una prospettiva universale – si potrebbe lavorare sulla pluralità delle culture e sulla molteplicità delle proposte. L’ipotesi sarebbe quella di configurare il non figurabile: assumere il territorio Biennale come un grande continente, che ha dimenticato le diversità di identità. Attraversarlo con gli artisti, in relazione alle esigenze linguistiche e architettoniche, compiendo una completa metamorfosi, che trasformi tutte le certezze in incertezze, a favore di una mutazione non basata sulla diplomazia e sull’economia, ma sulle sfasature della ricerca artistica. È chiaro che parlo di una dissolvenza territoriale, senza paradigmi o frontiere, dove conti la potenza dell’arte, non il suo potere.  

Qual è il preciso significato del titolo "Futuro Presente Passato" che lei ha voluto assegnare alla mostra centrale della Biennale arte? Quali sono gli intenti, le idee portanti della mostra? Com’è nato il suo progetto?  

Dovendo definire un’ipotesi di attraversamento della storia dell’arte contemporanea ho pensato che, oggi, fosse improponibile assumere un tema e verificarlo, facendo ricorso alle opere d’arte come illustrazioni di una visione iconica o simbolica, filosofica o antropologica. Mi sono disposto dinnanzi all’arte come se fosse un’enorme galassia, inafferrabile, ma percorribile, con le sue stelle novae e supernovae, di grandi e piccole dimensioni, tutte cariche di una luminosità che metaforicamente poteva avvicinare ogni stella all’illuminazione, conoscitiva e visuale, linguistica e formale, tipica del lavoro d’arte.  

Una volta assunta questa visione planetaria, che include tutti gli universi dei linguaggi e delle materie, dei luoghi e delle situazioni, mi sono trovato nella condizione di un viaggiatore spaziale, lanciato in un’avventura tra mondi sconosciuti e conosciuti. Seguendo una serie di coordinate, quale conoscenza del territorio e delle mappe più recenti, dei sistemi di rilevamento e di previsione basati sull’esperienza che mi viene da una prospettiva storico-critica, quanto dalla pratica operativa in un sistema museale, ho cominciato a considerare le possibili coordinate del mio viaggio per Venezia ’97. Innanzitutto muovendomi in una galassia spazialmente indeterminabile, mi sono posto il problema di considerare solo il fattore "tempo", evitando ogni definizione territoriale: i buchi neri esistono! La scelta del tempo come vettore ideale per questo viaggio mi ha inoltre costretto a cercare una sua dimensione indefinibile, così da non organizzare il materiale secondo una sequenza cronologica, tra "passato, presente e futuro". Come storico dell’arte contemporanea, credo che la storia si scriva e riscriva di continuo dall’oggi all’ieri, per cui la logica da dare alla Biennale era quella di un capovolgimento di termini: Futuro Presente Passato.  

Una volta stabilita l’uscita dalla dimensione tematica e l’assunzione di una prospettiva temporale aperta e rovesciata, ho tentato di capire cosa questo significasse in termini di lettura interpretativa. Il significato è semplice: il passato è il mio futuro e il mio futuro è il mio passato, questi si incontrano al centro, nel presente.  

Il passo successivo è stato quello di definire, in termini d’arte e d’esposizione, l’operatività e la logica di questa impostazione, che confonde e rende osmotici i termini temporali. Sul piano degli artisti significa che le generazioni, pur esistendo, possono confondersi e fondersi. Di qui la caduta della distinzione tra mostra storica e Aperto, che aveva segnato le Biennali precedenti. Infine la necessità di chiedere a tutti gli artisti invitati, sia ottantantenni che ventenni, di partecipare con un’opera recente e contemporanea, fatta pochi mesi fa o realizzata appositamente per la Biennale, ha portato alla decisione che tutti i lavori d’arte che saranno presentati a Venezia si incontreranno sul piano dell’orizzontalità temporale.  

Per fare un altro esempio di attraversamento metodologico si potrebbe parlare dello schermo del computer e di Internet, dove tutti i punti sono sullo stesso piano e basta cliccarne uno per andare avanti e seguire un percorso che è totalmente individuale, ma oggettivo perché fornito da una dimensione preesistente, quella dei dati presenti.  

Ora, se si configurano insieme tutti questi dati, essi coincidono con le condizioni di velocità e di concentrazione energetica e informativa con cui sono stato invitato a realizzare, dal gennaio al giugno 1997, questa Biennale: un’esposizione realizzata in tempi super rapidi, secondo una visione contemporanea basata sulla velocità di attraversamento dell’universo dell’arte e dell’informazione artistica.  

Quali sono le tematiche in rapporto alle diverse generazioni di artisti in mostra?  

Non esistono tematiche, ma pensieri e visioni di accostamento a certi periodi storici. La decisione del taglio temporale è stata quella di assumere un’angolazione stellare che prendesse in considerazione gli artisti nati linguisticamente a partire dagli anni Sessanta, escludendo quindi i maestri degli anni Cinquanta. La presenza di questi ultimi è simbolica, ed è esaltata solo da due grandi omaggi, i "Leoni d’oro all’opera", cioè al loro contributo alla storia dell’arte contemporanea. A partire da queste radici o stelle maggiori, scaturiscono altri sistemi, che si possono designare come ruotanti intorno alla pittura analitica, alla pop art, alla minimal art, all’arte povera, all’arte concettuale sino ad esempi di mitologie individuali. Questa prima generazione che si forma tra il Sessanta-Settanta, è seguita da una generazione intermedia, ricca di umori pittorici e oggettuali, di interessi per la dialettica tra femminile e maschile, di incroci critico/esaltativi con il consumo di massa. Sino all’ultima generazione, che spazia in tutto il mondo conosciuto, da Est a Ovest, da Sud a Nord, e che sembra segnata da un forte interesse per il multiculturalismo visuale.  

Quali sono stati i criteri di scelta degli artisti e delle loro opere? In che modo troverà collocazione l’arte "giovane"?  

I criteri di richiesta agli artisti di realizzare un viaggio in comune, nella galassia Biennale di Venezia, sono stati guidati dall’attrazione energetica e concettuale, visuale e formale, che ho provato, insieme ai miei collaboratori Nancy Spector, Vicente Todoli e Giorgio Verzotti, verso certe masse di luce, di grandi dimensioni, novae o supernovae. Tuttavia ho preso in considerazione anche altri parametri. Il contributo linguistico e illuminante che queste masse di luce stanno fornendo, oggi, al presente pianeta artistico. Il fatto che la loro comparsa sulla mappa della Biennale fosse avvenuta molto tempo fa, o non fosse mai avvenuta, e avviene oggi con stanze personali come nel caso di Brice Marden e Agnes Martin, luci di massima intensità per la pittura contemporanea, è stata un’altra ragione, insieme a molte altre, della nostra scelta.  

In questo tipo di esposizioni si pone sempre il problema della selezione, che produce la presenza o l’assenza di questo o quell’artista. È possibile dare una risposta sulle ragioni?  

Il lavoro di ricerca verso il noto e l’ignoto dell’arte contemporanea si gioca in termini di incommensurabilità. L’universo conosciuto è ridotto e in continua modificazione ed espansione. È impossibile pensarlo come una scena fissa dove hanno luogo eventi e forze, che corrispondono a nomi e movimenti. Non esiste un modello di viaggio in queste galassie. Si sa che esistono, rivestono interesse per alcuni e non per altri, sono definite e separate, lontane o vicine anni luce. Quale osservatore o navigatore, per il 1997, sono cosciente dell’impredicabilità o della relativa casualità delle conclusioni che sono arrivato a definire tramite una lista di nomi. Le particelle o i pianeti che compongono l’universo dell’arte sono infinite. Da parte mia ho scelto di fermarmi con il mio sguardo su alcune stelle. Ciò non esclude che quelle non "visitate" siano di maggior magnitudine. Sono cosciente che artisti come Andre e Kounellis, Kosuth e Pistoletto, Weiner e Baselitz, Salvadori e Sherman, Penone e Vercruysse, Byars e Blechner, Simonds e Anselmo, Samaras e Irwin..., insieme a molti altri con cui ho lavorato e condiviso nel tempo energia e sintonia, potrebbero rientrare in una mappa simile a quella tracciata per la Biennale di Venezia del 1997. Diciamo che in questa occasione non mi sono messo in lunghezza d’onda con loro. Questo non significa che la loro luminosità sia inficiata dalla mia scelta, rimangono grandi stelle che la mia "freccia del tempo" 1997 non ha percorso. Niente di drastico o drammatico, ho seguito una traiettoria che non li ha inclusi, ma esistono e contano in maniera assoluta, fuori della relatività di questa Biennale.  

Quanti artisti e quanti lavori saranno presentati?  

La quantificazione delle presenze è legata alle possibilità di offrire un territorio spaziale, ambientale e architettonico che corrisponda al rispetto del lavoro e della sua presentazione ottimale al grande pubblico. Analizzando le condizioni architettoniche offerte dal Padiglione Italia e dalle Corderie, e cercando di delimitare uno spazio sensibile per ogni singolo artista, ho identificato circa sessanta spazi o grandi stanze. Da ciò è nata la quantificazione, per un numero intorno ai sessanta, di presenze di artisti divisi approssimativamente in tre generazioni. In tal modo ogni generazione sarà rappresentata da circa venti artisti, con installazioni e opere mobili, quali quadri e sculture. L’ultima generazione, quella che esponeva tradizionalmente in Aperto, troverà quindi un’integrazione con le altre generazioni: venti artisti giovani che non hanno mai esposto alla Biennale di Venezia, insieme a protagonisti riconosciuti internazionalmente, presentati di rado. Evidentemente quest’ ultima affermazione risulta più documentabile con l’arte proveniente dai paesi extraeuropei.  

Avendo enfatizzato la sua attenzione all’universo "puro" dell’arte la sua proposta curatoriale sembra indirizzata a una riflessione sulle innumerevoli manifestazioni che cercano la fusione dei linguaggi?  

A partire dagli anni Sessanta ho sempre cercato di mettere in discussione i limiti territoriali dell’arte, occupandomi di Frank Gehry, Robert Mapplethorpe, Joel Peter Witkin, Merce Cunningham, la minimal dance, Bob Wilson, "La zattera di Babele", l’architettura radicale, e di altri linguaggi come il design, la fotografia, la perfomance, il teatro, la moda, il cinema... tanto che per decenni questo procedere "a lato" mi è stato rimproverato. Negli ultimi vent’anni ho accelerato la commistione dei linguaggi realizzando mostre che vanno da Arte/Ambiente alla Biennale di Venezia del 1976 a The Italian Metamorphosis 1943-1968 al Guggenheim Museum di New York nel 1994, fino alla recente Arte/Moda a Firenze nel 1996. Per decenni il mio percorso critico, quando il sistema dell’arte era arroccato sulla difesa del proprio territorio definito dalle coordinate "pittura" e "scultura", si è incentrato sull’osmosi tra arte e architettura, arte e media, arte e teatro, arte e danza, arte e moda. Credo di aver costruito la mia identità proprio su questa "osmosi" dei linguaggi, che per decenni è stata criticata e rifiutata, come un’operazione di "svilimento" del valore dell’arte. Oggi che questo procedere critico è condiviso dai critici di tutte le generazioni, considerato il mutato contesto culturale, ho creduto di compiere un altro salto "a lato", vale a dire realizzare una mostra incentrata solo "sull’arte". Apparentemente sembra un gesto di conservazione, ma in un momento storico critico in cui la contaminazione dei linguaggi è diventata, anche tra i giovani critici, una prassi generalizzata, ho pensato che l’uscita dal branco poteva avvenire, nuovamente, andando contro corrente rispetto alla mia stessa identità e alla situazione della critica.  

Come si articola la presenza degli artisti italiani in questa Biennale?  

Ho sempre pensato all’arte italiana come a un contributo internazionale al linguaggio dell’arte, l’ho assunto sempre come un’energia non solo "italiana", ma proveniente "dall’Italia". Con questa angolazione ho pensato di operare sull’arte "dall’Italia", considerandola alla pari con gli altri contributi internazionali.  

Sul piano della Sezione Italia, ho deciso di ridurre le presenze degli artisti a tre nomi, così da equiparare la presentazione allo standard dei paesi stranieri che espongono, di media, da uno a tre artisti. Quindi tre artisti, di tre generazioni, a rappresentare il contributo Futuro Presente Passato: dall’Italia, ma anche la libertà di espressione. Infatti per la prima volta, a mia conoscenza, gli artisti non si presenteranno con sale singole, esaltando la loro individualità, ma con un lavoro comune, che permetta sia il riconoscimento dei singoli contributi, quanto il desiderio di far emergere, presentandosi con un lavoro "in osmosi", la necessità di credere non solo nel protagonismo, ma nella ricerca linguistica, formale e creativa.  

Per quanto riguarda la selezione "dall’Italia" per la grande mostra internazionale, considerando anche il ruolo che la Biennale svolge per promuovere l’arte italiana, ho deciso di stabilire una percentuale ragionevole di presenze che non sia esorbitante come nelle precedenti Biennali. Mi sono attestato su un venti per cento degli inviti, per arrivare a un numero intorno al dodici (quattro per ogni generazione).  

Esiste un percorso ideale di questa mostra? E, in caso affermativo, con quali opere e artisti si apre e con quali si chiude?   

Il percorso è aperto, non credo sia utile predisporre un itinerario, in una galassia enorme, rappresentata qui da alcune stelle di diversa grandezza. La mappa è percorribile in tutte le direzioni, tanto che alle Corderie si è pensato a un’architettura "senza pareti". Vale a dire si tenterà di uniformare il pavimento, di non erigere muri di separazione o di isolamento, e lasciare tutto lo spazio libero come in una grande basilica o un’enorme moschea. Gli artisti esporrano i loro lavori non più in box, da fiera, ma in un territorio aperto, come nomadi o viaggiatori accampati nel grande spazio, uno insieme all’altro. Nel caso di necessità di isolamento, per problemi di buio, abbiamo pensato a soluzioni non rigide, né murarie. Nel caso di artisti che necessitano di esporre opere a muro, come dipinti o rilievi, si costruiranno pareti, erette in parallelo ai muri delle Corderie. Massimo di spazio e di respiro per tutto. Recupero della navata centrale come luogo espositivo (e non come strada) e recupero delle navate laterali, in longitudinalità.  

Rispetto alle indicazioni individuali, ho considerato la disposizione degli artisti per emergenza storica e generazionale. Non ho seguito un giudizio di valore, ma di tempo, seppure con qualche eccezione, dovuta al contesto architettonico.   

Ai Giardini, fuori e dentro il Padiglione Italia ho cercato di dare spazio alle ricerche scaturite negli anni Sessanta. A parte i due protagonisti storici, Agnes Martin e Emilio Vedova, presenti per il loro contributo alle vicende dell’arte contemporanea, le scelte sono cadute sui protagonisti della pop art, della minimal art, dell’arte concettuale, dell’arte povera, della body art, della land art, della pittura fredda, dell’arte ambientale, della pittura neoespressionista, quanto a individualità isolate e autonome da ogni definizione. Qui si intrecciano per grandi sale i lavori o gli interventi di Oldenburg-van Bruggen e di Merz, di Kiefer e di Cragg, di Lichtenstein e di Zorio, di Ruscha e di Messager, di Baldessari e di Ruthenbeck, di Horn e di Tuttle, di Marden e di De Dominicis, di Dine e di Fabro. Alle Corderie dell’Arsenale invece la galassia è definita dal grande contenitore cinquecentesco. Qui le stelle si muovono e si espandono in ragione della massa luminosa. Il lavoro di mappatura, o di regia, è stato molto difficile perché è importante rispettare le singole sorgenti di luce, cosicché non collimino o non si scontrino. Ho operato pertanto sull’idea di un campo magnetico dove particelle di energia elevatissima, seppur poste in prossimità l’una all’altra non cadessero in un buco nero, ma convivessero. Ne è scaturito un insieme che distribuisce le sue forze in ragione delle singole identità, le rispetta e le esalta, lavorando per analogia o per contrasto, per presenza o assenza, per fisicità o immaterialità, per ironia o serietà, per piccolezza o grandezza, per espansione o contrazione. La disposizione è un insieme di raggi che non si intrecciano l’uno all’altro, ma si avvicinano così da aumentare col tempo la loro carica energetica. All’orizzonte di tali presenze si trovano Clemente e Longo, Gabellone e Wood, Tuymans e Qiang, Langlands e Bell e Airò, Pancrazzi e Stockholder, LeDray e Muñoz, Reis e Hamilton, Koons e Steinbach. Nello spazio "vuoto" delle Corderie, avverrà quindi una reazione a catena, che mi auguro artisticamente esplosiva.  

Quali sono gli spazi di questa mostra e quali i criteri di allestimento?  

I criteri di messa in mostra sono molto semplici. Innanzittutto eliminazione di ogni effettazione o frantumazione architettonica. Nel Padiglione Centrale gli spazi saranno ridotti alla semplice cubatura perimetrale, i tubi dell’aria condizionata saranno dipinti di bianco e il pavimento porterà il medesimo segno, grigio scuro, che coprirà le Corderie. Quest’ultimi, colore più pavimento, saranno anzi il segno uniformante di tutti i due spazi. L’allestimento è legato alle necessità delle opere progettate o da esporre. Sarà una ricerca di regia tra i singoli protagonisti, come una direzione d’orchestra dove ognuno è spinto a esprimersi al massimo, avendo a disposizione uno spazio o uno strumento espositivo consono alle sue esigenze comunicative ed espressive.  

Le tematiche e le scelte di "Futuro Presente Passato" coinvolgeranno anche gli altri spazi espositivi (partecipazioni nazionali, mostre patrocinate) ed eventi di questa Biennale Arte? Come si articoleranno a Venezia le iniziative collaterali?  

La Biennale ha sempre cercato di trovare una sintonia con la città di Venezia, cercando di coordinare al massimo, sotto il punto di vista sia organizzativo che scientifico, le manifestazioni che si svolgono in concomitanza con il suo accadere. Anche in questo caso molte esposizioni sono state sottoposte all’attenzione della Biennale e hanno ricevuto il patrocinio dal Consiglio dell’Ente, preposto alla decisione insieme al curatore. Tengo a precisare che il patrocinio è stato dato, dopo una verifica e una scelta critica dei contenuti, a manifestazioni promosse da fondazioni, enti o musei pubblici, e naturalmente a quelle promosse dalle partecipazioni nazionali, evitando ogni compromissione con iniziative private e commerciali.  

Quanto alla partecipazioni straniere, è stato quasi impossibile tentare un coordinamento, ma il titolo scelto per questa Biennale, Futuro Presente Passato è talmente onnicomprensivo che è stato facile trovarci insieme.   

Abbiamo altresì tentato di uniformare le procedure operative, cercando di trovare punti in comune, ad esempio sul formato del catalogo, che potrebbe risultare ora (una volta decisa la stessa dimensione) dalla sommatoria del catalogo generale e da tutte le publicazioni particolari prodotte dai singoli paesi: una biblioteca dell’arte "Biennale 1997".  

Sulle scelte dei singoli paesi, la mia analisi è estremamente positiva, perché mi sembra che i curatori, tra cui molti compagni e amici di strada e di avventura nel mondo dell’arte, da Fumio Nanjo a Efi Strousa, da Mimi Roberts a Jorge Glusberg, da Michael Lynch ad Alexandre Melo, da Lynne Cooke e Paul Hekenhoff, da Andrea Rose a Peter Weibel, abbiano optato per un taglio critico sull’assoluto presente, evitando scelte tradizionali e ufficiali, generiche e anonime. Nello spaccato dei padiglioni stranieri trovo infatti artisti che avrei voluto o potuto includere (tanto che, prima di conoscere la selezione ufficiale ne avevo avvicinato alcuni) nella mostra internazionale Futuro Presente Passato, come Rachel Whiteread, Julião Sarmento, Stephen Antonakos, Mark Dion, Helmut Federle, Rodney Graham, Gerard Merz, Thierry De Cordier, Fabrice Hybert, Katharina Sieverding e Rei Naito. Inoltre si pongono proposte di recupero storico e culturale molto interessanti, quali la partecipazione australiana, il Wiener Gruppe, scelto dall’Austria, e l’intreccio transnazionale dei paesi nordici.  

Anche i patrocini, che sono di problematica assegnazione, non esistendo un metodo oggettivo assoluto, riflettono con Metamorphosis e Modernities & Memories, un graduale progredire verso la dissoluzione dei territori e dei confini, così da avviarsi a un multiculturalismo artistico. Con esposizioni quali Gorgona, Gorgonesco, Gorgonico e con Artisti per Sarajevo si compie un ulteriore recupero e potenziamento delle vicende visuali dell’Est, mentre con Club Media, Illumination e Deposition le stratificazioni linguistiche e culturali si amalgamano con l’uso di spazi e nuovi media. Infine le quattro grandi mostre, organizzate dal Comune di Venezia, che vengono ad affiancarsi agli eventi contemporanei del 1997, presentando quattro letture storico-ambientali di due artisti, uno europeo e uno americano, Anselm Kiefer e Dennis Oppenheim, quanto di due attraversamenti critici dell’identità cittadina, dalla sua storia contemporanea, tra il 1950 e il 1960, L’officina del contemporaneo, alle vicende del suo territorio industriale, Venezia - Marghera. Fotografia e trasformazioni nella città contemporanea. Tali mostre, nell’estate verranno affiancate da VeneziaPoesia2 e da altri eventi teatrali e musicali, che renderanno "calda" l’estate veneziana della Biennale di Venezia 1997.   

Rispetto alle manifestazioni che si apriranno nello stesso periodo come Documenta a Kassel, lo "Skulpture Projekte" a Münster e la Biennal de Lyon, vede delle analogie o delle differenze?  

Non so se le liste che sono state pubblicate su Internet per Documenta sono esaustive, ma sembra che in tutto la Biennale e Documenta condividano un solo artista, non male come differenziazione! Per Münster e Lione, qualche analogia, non più di tre o quattro artisti in comune, ma i metodi espositivi sono talmente diversi che l’impatto informativo di Venezia sarà notevole.  

Rispetto a Münster, che è una esposizione di scultura all’aperto, nei parchi e negli spazi urbani della cittadina tedesca, anche Futuro Presente Passato troverà una sua collocazione esterna.  

L’ingresso e il percorso verso il Padiglione Italia saranno segnati dalla scultura di Sol LeWitt, dall’intervento ambientale sugli alberi di Daniel Buren e dalla facciata di Giulio Paolini.  

Per quanto riguarda Documenta credo che le differenze siano dovute ai tempi di messa in cantiere. Rispetto ai quattro anni di lavoro assegnati a Catherine David, ho avuto solo quattro mesi, pertanto credo che si porranno differenze sul piano delle pubblicazioni: più storica e omnicomprensiva quella tedesca, che cercherà di definire in maniera compatta il sistema dell’arte di molti decenni, più aperta e legata all’immaginario, alla velocità e alla frantumazione, quella veneziana. Sicuramente i prodotti informativi di Documenta cercheranno di sistematizzare alla francese, tutti i dati per un’enciclopedia universale. A Venezia si è lavorato considerando l’infinità dell’universo dell’arte, quindi per polarità aperte, dove il sistema comunicativo univoco è oramai obsoleto. Abbiamo quindi optato per la moltiplicazione dei segnali e l’accumulazione disordinata e implosiva dei materiali che preannunciano un mutamento, che non può essere sistematizzato né cristalizzato. Il tentativo di ordine o riduzione, di prevedibilità e di organizzazione razionale è destinato, oggi, al fallimento. Il caso e l’incertezza vanificano ogni esposizione, perché per le scienze non c’è differenza tra futuro, presente e passato.  

Da quali paesi arrivano le novità più interessanti? O esiste una geografia transnazionale delle tendenze che annulla le frontiere come è già avvenuto in passato?  

Certamente i paesi dell’emisfero orientale sollevano più curiosità e sembrano produrre materiali forti o meglio di difficile decodificazione. La Cina, l’Australia, la Russia e il Giappone stanno immettendo nella comunicazione artistica una serie di proposte linguistiche sorprendenti, che affondano nelle loro tradizioni storico etniche, a noi sconosciute. Tuttavia è altresì vero che le nuove generazioni condividono gli stessi strumenti dell’espressione, quali la fotografia e il video, soltanto che li utilizzano mantenendo la memoria del loro passato. Artisti come il cinese Cai Guo Qiang e la giapponese Mariko Mori sono totalmente immersi in una dimensione futura, ma con lo spirito di un’antica filosofia della vita.  

L’attitudine degli artisti europei e americani verso le tecnologie è meno mistico e più cinico, quasi critico e ironico. Un’artista come Pipilotti Rist, svizzera, opera sulla contaminazione del linguaggio televisivo per sollecitare un senso di disagio e di fastidio verso i media, mentre l’italiana Vanessa Beecroft e l’inglese Sam Taylor-Wood si impegnano sul gioco della seduzione e sull’impatto dell’aggressione tra maschile e femminile.  

È possibile azzardare paragoni tra il critico che crea la "sua" mostra e l’artista che crea l’opera?  

Non credo. Sono due processi di comunicazione e di espressione diversi, che tendono a ottenere risultati linguistici in universi paralleli e complementari, ma totalmente diversificati. Realizzando una mostra il critico o lo storico dell’arte si confronta con la storia delle esposizioni, che parlano un linguaggio concreto, non puramente astratto. Il suo lavoro a cavallo tra pratica e teoria entra quindi in dialogo con le metodologie espositive e museali, che non consistono soltanto in una banale elencazione di nomi d’artisti, ma in una selezione che si affida a regia ambientale e comunicativa, che tiene in considerazione le vicende dell’arte, quanto la storia di tutte le manifestazioni precedenti, degli spazi e degli attraversamenti culturali. Fermarsi sull’elenco dei presenti e degli assenti è un esercizio che rimane in superficie e non fa leggere veramente cosa la mostra propone. Non è questo a contare, ma tutto il progetto che è fatto di scelte, quanto di metodo, dal loro intreccio e dalla loro ottimizzazione scaturisce una grande esposizione. Per gli artisti è la stessa cosa, non bisogna fermarsi all’elenco delle tecniche usate, ma al risultato finale, qui avviene il vero scarto linguistico.  

Alla fine di questa corsa, quale pensa sia il suo vero contributo come curatore, oltre alla selezione, la metodologia espositiva, l’articolazione delle mostre, il lavoro scientifico e il contributo critico?  

Non vorrei essere presuntuoso, ma credo che il compito che mi sono posto, appena venuto a conoscenza dell’incarico, sia stato quello di "mostrare" che la Biennale è potenzialmente uno strumento ad alto funzionamento qualitativo. A parte le infinite difficoltà politiche e burocratiche, la Biennale è un meccanismo espositivo unico al mondo, con potenzialità infinite sia sul piano dell’informazione che della didattica, sia della ricerca che del funzionamento. Gestita al massimo della sua potenza – che non è potere – potrebbe diventare un meccanismo a tempo pieno per la cultura contemporanea, e questo senza gravare molto sulla città e sullo stato. Lavorando a una sua ottimizzazione procedurale e funzionale, i risultati sarebbero sorprendenti. Infine, un altro traguardo che mi sono imposto è stato quello di riportare a Venezia i grandi protagonisti dell’arte mondiale, in tutte le loro manifestazioni linguistiche e di diverse generazioni. Moltissimi artisti di fama mondiale non erano mai venuti a Venezia, con grandi sale, come Brice Marden, Agnes Martin, John Baldessari, Rebecca Horn, Michael Heizer, Richard Artschwager, Annette Messager e altri. Ci sono artisti che non ritornavano da decenni, come Anselm Kiefer, Claes Oldenburg e Coosje van Bruggen, Jim Dine, Maria Nordman, Roy Lichtenstein. Naturalmente, rispetto alla Biennale del 1995 che le aveva rimosse, mi sono posto il compito di riportare attenzione massima alle nuovissime generazioni che prima erano presentate in Aperto. Nel 1997 queste generazioni ritornano, non sono isolate, ma espongono insieme con i grandi e giovani maestri, rappresentati tra gli altri da Robert Longo, Jeff Koons, Franz West, Ilya Kabakov, Juan Muñoz, Wolfgang Laib, Marco Bagnoli e Luc Tuymans.  

Quale significato assume questa mostra rispetto al panorama culturale e alle tematiche "di fine millennio"?  

Non sta a me dirlo, ci vediamo il 15 giugno 1997. Al 1999 mancano ancora due anni e a questo ritmo – una Biennale preparata in cinque mesi – se ne possono fare altre quattro che certamente cambierebbero il corso della percezione dell’arte. Tanti auguri.  

Germano Celant