All’inizio quell’idea di spezzare il filo del sincronismo. Solo il compositore-direttore d’orchestra, isolato nella sua nuvola, resta come custode del tempo reale; mentre gli strumentisti si lasciano andare in ralenti d’acquario. Le loro figure, isolate o in gruppo, che ci ricordano come nel sostantivo “solista” sia contenuto l’aggettivo “solo”.

Così ognuno di loro è solo, e benché li si veda occupati nell’esecuzione, la musica continua a soverchiarli da ogni parte: essa non sarà mai semplicemente la somma dei loro sforzi separati. Il suono, sfuggito dal corpo sonoro, non ci ritorna più, e vive ormai in un altra sfera dell’esistenza. E’ proprio questa evasione che, tra le altre cose, filma Robert Cahen.
Tuttavia la sua prima scoperta, in una realizzazione che considero del tutto riuscita, rimane quella di aver confrontato l’immagine dell’esecuzione e l’ascolto del suo risultato sciogliendoli da ogni automatico asservimento temporale, e quindi dalla corrispondenza necessaria e pedissequa tra ciò che si vede e ciò che si ascolta. La stessa cosa vale per la forma generale: non ha voluto ricalcare, duplicare la forma e l'articolazione musicali. Un découpage visivo molto strutturato, in sequenze nettamente distinte, si sovrappone allo svolgimento musicale, senza pretendere però di aderire perfettamente ai suoi contorni.
Poiché è proprio questa combinazione particolare e sempre imprevedibile di precisione e di flessibilità, di sincronismo e asincronismo, che fa esistere il film, nella sua complessità, nella sua forza, permettendo all’immagine di non essere pura ritrasmissione, e alla musica semplice emanazione acustica, o illustrazione. Niente è limitato, chiuso, poiché i tre ingredienti visuali di questo film (filmato dell’esecuzione, fenomeni naturali rielaborati con i mezzi video, e infine inserzioni brevi, ma determinanti, dell’immagine di un uomo che corre, nel quale sembra riassumersi l’umanità) si succedono, si intersecano, si fondono costantemente ma non sistematicamente. L’immagine video è scaturigine inesauribile di immagini, e un attimo dopo è una carta porosa, che magicamente assorbe all’istante queste cascate, per ricondurci all’immagine concreta di uno strumentista che è là, al lavoro, spesso in una condizione di all’erta e di attesa. 
Un’idea fondamentale dell’opera, si sa, è di non aver scelto come strumenti solisti quelli a fiato o quelli suonati con l’archetto (che invece sono riservati all’orchestra), ma strumenti i cui suoni hanno l’inevitabile destino, una volta prodotta la prima vibrazione sonora, di smorzarsi più o meno rapidamente: piano, cembalo, ecc. Tutti strumenti in cui il suono può essere trattenuto solo attraverso una specie di illusione, che è la ripetizione rapida, il trillo... La scrittura stessa di questo pezzo, rende l’orecchio attento alle storie di prolungamenti e risonanze, di abbassamenti acustici, storie corte o lunghe, semplici o complicate, della ricaduta della musica verso il silenzio o della lotta per sottrarla ad esso. Boulez utilizza persino i suoni generati dalla macchina 4-X, come ultima risorsa di un accanimento terapeutico, per prolungare la vita del suono, o piuttosto per arricchire l’affascinante storia della sua morte.
E quando Robert Cahen mette a confronto questa musica con le sue immagini sincrone o sfasate, realiste o surreali, ripropone una questione classica, quella della causa e dell’effetto. Chi ha provocato cosa? Questa massa visuale è la fonte di questo suono? L’urto visibile di questo maglio, l’impulso di queste onde acquatiche? E’ il suono a far vibrare le immagini o è il contrario? Domanda che si rinnova sempre, che coinvolge tutte le facoltà della percezione ma anche, insensibilmente, le capacità fantastiche. 
Talvolta la musica, il film, sembrano spingere ulteriormente questo gioco fino a strapparlo alle leggi naturali. L’intervento con alcune manipolazioni visive, a specchio, apre un abisso nell’immagine, una ricchezza al di là dell’origine. Il flusso e il riflusso del mondo, che di solito è solo la pulsazione della sua sostanza, destinata comunque all’erosione, alla morte, sembra ridiventare genesi, creazione primordiale. Le onde, spingendo altre onde, senza fine, originano una forza che potrebbe non esaurirsi mai: il climax. Poi giunge il momento –sono gli ultimi minuti– in cui il film sa che è tempo di lasciar scorrere l’opera musicale verso il suo destino aperto e in cui l’immagine sceglie di restare sulla riva, continuando ad offrire all’immaginario acustico la sua superficie scintillante. Il film ha capito che non deve imprigionare la musica nella sua scatola e che, lasciandola vivere nella dimensione che le è propria, può trasportare lungo il fluire musicale il falso specchio rotto delle sue immagini-viaggio. E poi in fondo ogni ascolto individuale di un’opera, nella coscienza e nella sensibilità dell’ascoltatore, non è già di per sé un “falso specchio rotto”? E così quando un ascoltatore-creatore capta, prolunga, rigenera e ricompone, infine concretizza in immagini i lampi e le onde che un’opera musicale genera nella sua coscienza –questo fa sì che Boulez-Répons sia un bel film.