- Spesso quando un video non utilizza gli effetti speciali sentiamo dire: non è video, è cinema. Non è un rimprovero (che in ogni caso per me è assurdo) che ti si possa rivolgere. Per te che sei anche un cineasta, il video si confonde con gli effetti speciali?
-Mi servo del video per la possibilità di lavorare sull’immagine dopo aver effettuato le riprese. Se utilizzassi il supporto filmico dovrei fare necessariamente un découpage per non essere costretto a ritoccare la materia filmica. Il video permette al mio immaginario di svilupparsi negli effetti e grazie ad essi. Tutto dipende da quello che voglio dire attraverso le mie immagini.
-Ma anche questa immagine di Arrêt sur marche, il tuo film realizzato in 35 millimetri, nel 1977, potrebbe essere considerata un effetto speciale. Come hai realizzato questa immagine?
-Ho messo una bambina dietro una tenda. In controluce. Dietro le persiane c’è una luce artificiale abbastanza intensa e le tende sono agitate da un ventilatore. La ripresa è stata fatta in modo tale che la bambina, in controluce, possa apparire come in un sogno. La scena è stata montata nel film come un’apparizione. Fa parte del sogno del personaggio principale. Ho restutuito con questa messa in scena l’impressione che io provo e che voglio trasmettere allo spettatore. Se avessi voluto fare la stessa cosa col video, avrei potuto lavorare su uno sdoppiamento del personaggio, di questa bambina. Non sarei stato così veloce. Avrei prolungato l’effetto ricercato con un’elaborazione. La tenda serve a nascondere per mostrare. Il desiderio dietro la tenda: è classico.
-E allo stesso tempo assomiglia molto a quello che fai col video. A prima vista non è facile dire quale sia il “supporto”, poiché tu hai usato questa parola, d’origine dell’immagine: filmico o video.
-Fin dal mio primo film, me ne sono accorto solo da poco, sono già presenti tutti i temi sui quali oggi torno continuamente. Prima di tutto l’intravisto (l’entr’aperçu), che è anche il titolo di uno dei miei lavori, cioè immagini che lasciano percepire qualcosa dietro le trame generate da una macchina. Si tratta per me di scoprire e di far scoprire un senso dietro quello che si nasconde. L’altra direzione è indicata dal titolo Arrêt sur marche, è la messa in movimento di un’immagine. La si ritrova nelle Cartes Postales o anche in Juste le Temps, poiché il ralenti non è altro che un movimento fisso che scorre molto lentamente. Quando rivedo il mio primo lavoro in video, L’Invitation au Voyage, del 1972, mi stupisco molto nel constatare che tutto era già presente:
1) Il treno. Lo si ritrova in Juste le Temps
2) Le foto che si muovono. Era il punto di partenza del progetto. All’epoca il Truquer Universel de Coupigny (all’ORTF) aveva dei moduli che permettevano di inserire i colori a strati sulle immagini e di farli scorrere in modo da generare nell’immagine l’impressione del movimento. Avevo scommesso di inserire in una ripresa alcune foto che avrebbero dovuto avere una dinamica simile a quella dell’immagine filmata in movimento. Ciò si realizza in modo discontinuo, ma in alcuni momenti sono veramente riuscito a creare questa illusione.
3) Il ralenti. All’epoca il ralenti esisteva solo al servizio dello sport, io però volevo utilizzarlo. Allora ho aggirato questa difficoltà usando una cinepresa che girava a velocità elevata. Infine ho realizzato un telecinema.
4) Il trattamento del colore. Era raro all’epoca. Almeno in video. Le solarizzazioni dei paesaggi visti dal treno in L’Invitation assomigliano a quelli di 2001, il film di Kubrick. Vi si ritrova lo stesso aspetto d’immagine realista nella quale a tratti è stato inserito il colore in negativo.
-Allora, nel 1972, chi faceva video?
-C’era Balladi, Foldes. Belloir stava per iniziare.
-Chi si interessava al Truqueur? 
-Il Truquer è stato creato dal Gruppo di Ricerca dell’ORTF all’inizio degli anni 70. Si cercava un suo utilizzo, ma non si trovava. Io, in quel periodo, ero al GRM, diretto da Pierre Schaeffer, che controllava anche tutta la Recherche. Il reparto della ricerca musicale e gli uffici della produzione dei film si trovavano nel solito posto. Io che avevo tutto da imparare, continuavo a far la spola tra gli studi di musica e gli studi dell’immagine. Era un fortuna straordinaria poter entrare nello studio dove c’era il Truquer, dove lo si sperimentava e si realizzavano brevi spezzoni, sempre in bianco e nero. Coupigny era là per spiegare come funzionava la sua macchina. E c’era un solo tecnico, che tra l’altro aveva costruito diversi moduli, capace di servirsene molto bene e che ci aiutava: si trattava di Pierre Biguet che è ancora oggi all’INA. Estremamente dotato. Sceglieva per me gli effetti.
-Come sei entrato nella Recherche?
-Nel 1969 i sono presentato al Service de la Recherche dell’ORTF sapendo che in questo posto si poteva fare musica senza saperla scrivere, perché io adoravo la musica ma non conoscevo l’armonia. Sono entrato per uno stage di due anni e ne sono uscito compositore. Dopo aver lavorato molto, infatti durante questo stage ho subito composto diverse musiche per film televisivi. Frequentavo la stessa classe di Jean-Michel Jarre e Michel Chion. Mentre imparavo la musica elettroacustica potevo anche fare sperimentazioni negli studi dell’immagine. Alla fine del mio stage ho realizzato un breve film, un ritratto di famiglia del Service de la Recherche, tanto per regolare i conti con quel padre terribile che era stato per me Pierre Schaeffer. Dopo di che, Pierre Schaeffer mi ha assunto come compositore e al tempo stesso per occuparmi di video in formato leggero: ½ pollice in bianco e nero. Ero responsabile delle riprese. A quell’epoca non si trattava di video arte ma di interviste. Si andava a visitare persone ricoverate negli ospedali psichiatrici, ecc. Si conducevano esperienze sulla coppia osservatore/osservato, una delle grandi simulazioni di Pierre Schaeffer. Ho fatto questo lavoro per due anni. Poi mi sono occupato di un laboratorio in cui ricevevo alcuni artisti plastici per aiutarli ad ampliare, con l’elettronica, il loro lavoro. Speravo che cercassero di esprimere con la manipolazione la stessa cosa che esprimevano con i loro quadri. Invece cercavano solo di rifare quello che facevano con la pittura. Però senza la pazienza necessaria. Volevano ottenere tutto e subito. Senza nessuno sforzo di ricerca. Nel 1976 ho lasciato i miei incarichi all’INA perché la direzione di quel periodo aveva deciso di investire soprattutto nella produzione cinematografica. E non più nella ricerca sull’immagine, per cui il gruppo che la animava si disperse. Allora ho realizzato Arrêt sur marche. E ho lasciato alcuni progetti all’INA.
-Se gli effetti sono una parte importante del video, come definisci l’invenzione(invention) nel video?
-Io preferisco parlare di trovata (trouvaille). Si tratta di scoprire che un effetto traduce in modo efficace e senza rivelarsi come effetto, un’impressione precisa, in rapporto a quello che si sta cercando di raccontare. Per esempio in L’Invitation au Voyage, quando faccio scorrere i colori sulle immagini fisse, è un effetto che tutti hanno a disposizione, non è una novità, ma diventa una trovata nel momento in cui si scopre l’immagine sulla quale l’effetto sparisce generando l’impressione del movimento. Esempio. Un prato: un cielo e alberi in fondo. Se io inserisco un colore a partire dall’inizio del prato utilizzando tutte le sue parti grigie per arrivare fino alla linea dell’orizzonte e risalire sugli alberi, faccio scorrere un colore come se ci fosse un vento ad agitare il paesaggio. Conferisco all’immagine una sorta di vita interiore, artificiale, è vero, perché in natura non esistono colori del genere, ma capace di rendere all’istante l’impressione di un soffio di vento.
-Il tuo passaggio alla fiction, con Juste le Temps, è un fatto episodico o solo un brillante inizio?
-Dopo Boulez, mi piacerebbe ora passare ad altri lavori di fiction. Mi piacerebbe mettere più personaggi nelle storie. Più attori. Vorrei superare il lato plastico delle mie immagini. La Forêt qui marche, un progetto per ora, sarà una ballata boschiva di più personaggi, sei o sette, che fanno il bilancio della loro vita. Cercherò di mostrare se sono ancora vicini all’infanzia oppure no. Vedono dei tronchi d’albero e li scambiano per visi umani. Un grido assume un senso diverso per ognuno di loro. Ecc. Quello che colpisce nei miei film è l’assenza completa della parola. Senza dubbio una mia difficoltà verso la parola. Nella Forêt ci saranno i dialoghi. Con Bernard Latuner, un amico pittore, abbiamo notato che è più suggestivo guardare un paesaggio in uno specchio invece che direttamente. Non so a cosa sia dovuto. Forse alla cornice che ferma l’occhio. Lo specchio ha una proprietà: sottrarre dall’atmosfera. C’è come una concentrazione . E’ come se la materia si raddensasse o si rapprendesse.
-Monti senza la musica, credo?
-Riesco molto bene a montare senza il sonoro. A calcolare i tempi delle immagini. Non è sempre facile per quelli che lavorano con me. Per la musica ora chiedo a Michel Chion di comporla. Perché ci intendiamo molto bene. Gli spiego le mie intenzioni sonore e lui mi propone rumori, frasi, che mi aiutano a mettere in scena il suono, e poi lui compone una partitura molto meglio di come potrei fare io. Con più distacco.
-C’è un’immagine, o più immagini ispiratrici per le quali tu realizzi il film (e che forse dopo scompaiono)?
Questa immagine di Arrêt sur marche è precedente al film. L’avevo dimenticata. Ci ripenso ora. L’avevo inserita nel progetto depositato al CNC per avere un aiuto nella produzione. Ma essa è talmente vicina a quello che ho poi realizzato che ora fa parte del film. Si, infine posso dire che è per un’immagine, questa immagine, che ho realizzato il film. Per Juste le temps era la posizione del viaggiatore seduto. L’impressione che ha delle cose che scorrono. Volevo mostrare che quando guardiamo lontano non ci colpiscono le stesse cose che invece ci colpirebbero se guardassimo da vicino. Una volta dal treno ho visto dei bambini che giocavano intorno a un falò. E nel momento in cui il treno è passato ho visto un bambino spingerne un altro nel fuoco. Ne ricavai un’impressione molto forte. Tanto più forte dal momento che potevo solo immaginare il seguito. Ho ripreso questa impressione in Arrêt sur marche. In L’Entr’aperçu, il punto di partenza è stato la rassomiglianza di due immagini. L’immagine degli edifici moderni e quella generata dallo Spectron, un sintetizzatore che produce soprattutto righe. La somiglianza era così marcata che purtroppo non si capiva più niente, tutto si confondeva. In questo caso mi ha aiutato la fortuna. Mi sono capitate sott’occhio alcune immagini mentre stavo montando all’INA. Nello studio dove lavoravo c’era una consolle di controllo per il telecinema. Ho visto delle immagini che mi sono piaciute e le ho prese, deviate, come si devia un fiume. Le ho manipolate con lo Spectron ed è così che ho ottenuto i due personaggi rigati che ora sono la struttura del mio film. L’ho strutturato intorno a questi due personaggi che si parlano. Uno è Napoleone, e l’altro non lo so. E’ la prima volta che ne parlo. Non l’ho mai detto a nessuno. Sono fregato: sarò obbligato a pagare i diritti a qualcuno. C’è anche Jeanne Moreau. E’ a letto mentre beve. Sono vecchi film in bianco e nero. Ho mischiato un western e un dramma sentimentale. Ho fatto moltissimi esperimenti. Ne sono rimasti alcuni. C’è Michel Simon che va su un battello. L’Atalante?
-Dovresti ricevere il Premio Jean Vigo della Videoarte!  In Trompe l’oeil ci sono due personaggi. Anch’essi sono stati ricavati da un film?
- Sì, derivano da un film. Ho sempre detto di averli ripresi io nella nebbia. Non è vero, sono stati ricavati da un film sui vulcani. Un documentario. E’ un’inquadratura intensa. Il cinema mi ricorda quale è la forza della fiction. Ciò che della vita ha in sè e può restituire. Posso anche realizzare chilometri di spectron e animare all’infinito le immagini di un paesaggio ma non raggiungerò mai la dimensione umana che la storia cinematografica porta in sé. Però si può cercare di trasportarla nel video decidendo di introdurre i corpi. Con un nuovo tipo di messa in scena. Non so se farò la Foret qui marche in film o in video, in video o in film. Sono combattuto tra due possibilità. Proseguire l’esperienza del video, oppure decidere di riavvicinarmi al cinema. Comunque, purché valido, il mezzo importa poco: seguirò sempre la stessa linea. Si dirà: è un Cahen. L’importante per me è questo.