LA LUNA NON E’ IL SOLE
| Nella storia della Video Arte, Wolf Vostell
si spartisce con Nam June Paik il posto più importante, il posto
del primo. A qualche mese di distanza, all’interno dello stesso magma culturale
(Fluxus), hanno entrambi lanciato un sasso che continua a fare cerchi sulla
superficie stagnante delle acque elettroniche. Era la primavera del 1963.
In marzo, Paik, ricordandosi dei pianos préparés di John Cage, installa tredici téléviseurs préparés alla Galleria Parnass di Wuppertal: 13 «astrazioni» generate da 13 frequenze elettroacustiche diffuse da 13 magnetofoni. In maggio, ricordandosi dei manifesti strappati che aveva usato a Parigi qualche anno prima con Villeglé e Raymanod Hains, Vostell registra su pellicole 16 mm alcuni décollages électroniques: immagini di televisori guasti. Li presenta a New York, alla Galleria Smolin, con il titolo di Sun in your head. E’ proprio a partire da questi due gesti che tutta la Video Arte inizia a svilupparsi. La Video Arte deve almeno tre delle sue forme fondamentali all’intuizione di Vostell: lo strappo (décollage), la trama chiusa (trame fermée), il fuori campo espanso (hors-champ expansé). Lo strappo (décollage):forse non è stato proprio Vostell ad avere per primo l’idea di considerare i manifesti strappati nella strada come opere d’arte ready-made, ma è certamente lui che ha cominciato a guardare i programmi televisivi come stratificazioni d’immagine senza fine (e senza spessore). Guastare la ricezione, far ballare le immagini, rigare le emissioni, significa rendere evidente che sotto un’immagine elettronica ce n’è sempre un’altra e così via, all’infinito. Partendo da qui, tutti i collages video appaiono per quello che sono: non pezzi aggiunti gli uni sugli altri nella più confusa eterogeneità, ma superfici che continuamente si sottraggono le une dalle altre, tutte già là e perfettamente omogenee. Al video non può essere applicato il concetto cubista del collage (nè, del resto, il concetto cinematografico del montaggio). Il termine di décollage coniato da Vostell nel 1954, è invece ben pertinente: traduce nel migliore dei modi il movimento della molteplicità inerente ad ogni immagine elettronica. La trama chiusa (trame fermée): Vostell si è forse ricordato del sillon fermé di Pierre Schaeffer quando ha iniziato a mettere in loop brevi frammenti ricavati da alcune emissioni televisive. Quest’uso spasmodico della funzione ripetitiva di una tecnica di riproduzione ha avuto in seguito numerosi seguaci: da Ernest Gusella a Dara Birnbaum, da Klaus von Bruch a Alain Bourges, ecc. Però mentre nell’esperienza di Schaeffer, a forza di girare su se stesso, il suono diventava via via autonomo rispetto allo strumento e alla partitura che lo avevano prodotto, per poi, infine, lasciar fluire liberamente la grana e tutta la materia sonora, nella pratica rabbiosa di Vostell, al contrario, l’immagine messa in loop si allontana poco a poco dall’autonomia che l’immagine televisiva si concede facilmente, per avvicinarsi sempre di più al reale da cui essa si era staccata. La trama chiusa, così come la pratica Vostell, ha il solo scopo di rendere capace l’immagine di vomitare il reale, che essa smorza, soffoca, seppellisce. E’ un’operazione necessariamente crudele. Di resurrezione. Il fuori campo espanso (hors-champ expansé): l’immagine televisiva è un’immagine che non ha fuori campo; la tensione dialettica che il cinema mantiene servendosi sapientemente dell’opposizione tra campo e fuori campo, il video deve instaurarla all’interno stesso della sua immagine, sprovvista del fuori. Cosa realizza Vostell, dal 1959, con dei televisori accesi (sui quali raramente fa comparire immagini sue, accontentandosi di sintonizzarli sulla rete locale– Vostell non è un creatore di immagini)? Li avvolge con il filo spinato, li sotterra a metà, li cementa a tre quarti, li incastra in un foro del muro, nel sesso di una donna, li pianta nella zampa ferita di un lupo, li getta su un letto, su un mucchio di scarpe. Li schiera in un campo di battaglia shakspeariano (Amleto). Visto diversamente, detto diversamente: dà loro un fuori, li riconduce sempre al reale. Nasconde una parte dell’immagine affinché quello che ne resta visibile possa essere visto veramente, rendendo massima la tensione tra quello che si definisce il mondo, la vita, e quello che si definisce l’arte, la rappresentazione. Ciò che altri ottengono con le manipolazioni (incrostazioni, tendine, tagli, saturazioni...), Vostell lo provoca con il cemento, il pane, la carne femminile, la pelliccia di un lupo, un cavallo morto e sanguinante, una schiera di tacchini. L’immagine è ridotta al minimo necessario, mentre negli altri, nei migliori videasti, in Paik per esempio, essa dà l’impressione di espandersi continuamente. In Vostell è la cornice, il fuori, il contesto dell’immagine ad essere colti attraverso un movimento di espansione. L’infinito si configura come quello che ci circonda da ogni parte. L’immagine non è più la luna che si scambia per il sole: Vostell si è incaricato di riportarla alla sua posizione di satellite. Sta a noi scegliere da quale luce essere illuminati, scaldati. La prima esposizione personale di Vostell, a Parigi, nel 1961, ha avuto luogo, felice predestinazione, alla Galleria Le Soleil dans la tête. |